А.Д. Майданский

Эстетика Михаила Лифшица и современность

Лекция для Aleksanteri Institute Cultural Forum (University of Helsinki, 2010)
См. также английский перевод и презентацию

Михаил Александрович Лифшиц (1905-1983) — действительный член Академии художеств СССР, философ, работавший по преимуществу в области эстетики и литературной критики.

Лифшиц родился в год первой русской революции в небольшом южном городке Мелитополь. Октябрьская революция стала знаковым событием его юности, а затем и всей жизни. В 1922 году Лифшиц приехал в Москву с намерением стать художником. Год спустя он поступает во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), оплот левого революционного искусства – аналог веймарского Bauhaus.

Очень быстро, однако, Лифшиц превратился в эстетического контрреволюционера, объявив классику выше авангарда. Продолжение учебы сделалось невозможным. Доктором наук и академиком Лифшиц станет, не имея справки даже о среднем образовании.

Он учит немецкий язык, собирает в сочинениях Маркса и Энгельса высказывания об искусстве и готовит к изданию антологию, с целью доказать, что у классиков марксизма была своя настоящая эстетическая теория, которую до Лифшица никто не замечал. Разумеется, эта теория отстаивает классические идеалы античности и Возрождения. Так Лифшиц обрел союзников, с которыми в те годы спорить было практически невозможно. А вскоре авангардистское искусство в Советском Союзе было разгромлено — Сталин принялся создавать свой собственный социалистический псевдореализм.

Лифшиц опять очутился в оппозиции. Рядом с ним — несколько единомышленников: Владимир Александров, Владимир Гриб, Игорь Сац, Елена Усиевич и, наконец, знаменитый Георг Лукач, живший в 30-е годы в Москве и работавший вместе с Лифшицем в «кабинете философии истории» Института Маркса и Энгельса. Свои воззрения они излагали в журнале «Литературный критик».

Позиция журнала, особенно концепция истории реализма Лукача, не понравилась маршалу советской литературы Александру Фадееву. После недолгой разгромной «дискуссии» журнал был закрыт. В 1941 году Лифшиц добровольцем уходит на фронт, где вскоре был ранен и попал в окружение. Ему посчастливилось выбраться и войну он закончил в звании капитана.

После смерти Сталина Лифшиц вступает в новое сражение с его литературными креатурами, на сей раз с автором «Ленинианы» Мариэттой Шагинян. Памфлет Лифшица в «Новом мире» вызвал шумный скандал.

Еще больший общественный резонанс получили его выступления против модернизма в 60-е годы. Это уже было время, когда любая критика в адрес авангардистского искусства воспринималась как воскрешение сталинизма. Советская либеральная интеллигенция дружно осудила Лифшица. Солженицын обозвал его «ископаемым марксистом», на что Лифшиц с юмором ответил: мол, «бывают и полезные ископаемые». Он вообще относился с иронией к гневному шуму либералов (Лифшиц называл их «протестантами»). Статьи своих критиков аккуратно складывал в папку с надписью «Хор невылупившихся птенцов». Конечно, замечает создатель «Института Лифшица» художник Дмитрий Гутов, эти дебаты должны были казаться Лифшицу детским лепетом в сравнении с дискуссиями сталинских времен, в которых, по словам Лифшица, «аргументация напоминала звук падающий мины, привет с того света».

Статья «Почему я не модернист?» была написана в 1963 для журнала «Estetika» (Прага), на русском языке она была напечатана только осенью 1966 в «Литературной газете». Название статьи пародирует заглавие памфлета Бертрана Рассела «Почему я не христианин?».

В этой статье Лифшиц характеризует модернизм как «евангелие нового варварства». В основе модернистского искусства лежат, по его словам, «культ силы и вкус к разрушению», а его главная, конечная цель — «раздавить червя сознания». Настоящее искусство должно, напротив, прояснять сознание, выражая реальный мир в его собственных, реальных формах, настаивает Лифшиц.

Он оговаривался, что ценит «знойного Матисса, нежного Модильяни, угрюмого Пикассо», однако само это движение, исторически, причинило искусству громадный ущерб. Вместо правды о жизни авангардизм сочиняет миф, а стало быть — лжет людям, замутняет их разум. «Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты, мученики, даже герои. Одним словом, бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма». Для Лифшица хэппенинг и поп-арт — прямые и законные наследники импрессионизма XIX века по линии «логики разложения искусства».

Этой логике мифа противостоит логика самих вещей — реализм. В ней реальность есть действующий субъект, а мысль — лишь идеальная функция реальности, выражение и отражение реальности в себе самой.

«События делают философов». Эти слова Лифшиц адресует и самому себе: «Мне всегда становилось ясно, что я являюсь функцией или голосом определенной ситуации, определенных обстоятельств», — сказал он в одном интервью, имея в виду «ситуацию» Октябрьской революции. «Грандиозные события не проходят без следа. Раз пережив их, человек... не может уже потом изменить свою перспективу».

Наверное, этот бунтарский дух заставлял Лифшица критиковать авангард в его собственной мастерской, а в годы, когда гибли храмы и монастыри, читать лекции и писать статьи о реализме древнерусской иконописи (1938). Казалось бы, странно: творениям ультрареволюционного авангарда Лифшиц предпочел... православную икону. И после этого он мог считать себя питомцем Октябрьской революции?

Лифшиц расширяет рамки данного парадокса, показывая, что консервативные предпочтения в искусстве отличали также двух отцов пролетарской революции — Маркса и Ленина. Хорошо известна любовь Маркса к Эсхилу и Шекспиру, которых он ставил выше всех современных писателей. Ленин признавался, что не любит и не понимает искусство авангарда. Как вообще согласуется революционность в политике с консерватизмом в эстетике?

В «Социологии искусства» В.М. Фриче (в 20-е годы один из руководителей советской литературы, академик) открыл «закон о примате в области искусства той страны, которой принадлежит примат в области хозяйства». Чем более развиты экономические отношения, тем выше его искусство.

Лифшиц со своей стороны апеллирует к рукописи Маркса (Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie). Оказывается, сам Маркс размышлял над той же самой проблемой: почему греческое искусство все еще «признается нормой и недосягаемым образцом», если в материальном плане современная цивилизация ушла далеко вперед?

Высота античного искусства, по Марксу, есть прямое выражение тех «незрелых общественных условий, при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть». Античность — это «историческое детство человечества». Каждая следующая эпоха восхищается наивной искренностью древнего искусства, стремясь «на более высокой ступени воспроизвести присущую ребенку правду».

Из этого рассуждения Маркса явствует, что задачу искусства, если не его суть, он видит в выражении художественными средствами правды жизни, «природной истины» (Naturwahrheit) данной эпохи.

Таково же кредо и эстетики Лифшица. Причастное истине искусство он именует реалистическим. Понятие реализма у Лифшица предельно широкое. Это не просто одно из направлений в искусстве 1, любое истинное искусство является реалистическим.

Истину Лифшиц понимает в гегелевском духе, как полноту бытия, или соответствие явления своей собственной природе. Истина — это совершенное, идеал. «Мы называем кого-нибудь “истинным другом” или “истинным патриотом”, имея в виду, что они представляют собой реализацию определенного perfectio или идеала, в отличие от ложных друзей и мнимых патриотов» 2.

Классическая дефиниция истины слишком абстрактна. Далеко не любое соответствие мысли фактам опыта делает данную мысль истинной. Все дело в том, каковы сами факты. Одни факты выражают суть дела, природу данного явления, а другие случайны и несущественны для него — привнесены извне, вследствие воздействия на него явлений совсем иной природы. Истинное (= реалистическое) искусство умеет видеть и показать существенное и ценное во многообразии явлений жизни. В этом его отличие от натурализма.

Лифшиц расценивает натуралистическую литературу конца XIX века как начало разложения художественной формы и первый шаг к модерну. При всем своем уважении к родоначальникам натурализма (Золя, Гонкуры, Гольц, Гауптман). «Натурализм ставит себе в заслугу именно то, что было недостатком с точки зрения прежнего искусства, а именно — отсутствие высшей оценки, исключение всякой симпатии и антипатии к описываемым явлениям, отказ от внутренней нормы, отделяющей добро от зла, прекрасные формы от безобразных. С точки зрения натурализма все эти различия устарели» 3.

Напротив, сказка или икона, при всей фантастичности своего сюжета, могут иметь «глубоко реальный смысл», если в них точно схвачено различие добра и зла, истины и лжи, красоты и безобразия. Реализм — не простая точность изображения внешнего мира, не голая форма наглядности. Это верная оценка реальности, выраженная в чувственных формах, почерпнутых в этой самой реальности: «изображение жизни в реальных образах чувств», как изъясняется Лифшиц. Смешение же прекрасного и безобразного, тем более устранение границ между ними, характерно для плохого, ложного искусства. Даже если это искусство выступает в самых что ни на есть реальных чувственных образах.

«Вопреки ходячим фразам нашего века абсолютная красота существует так же, как абсолютная истина», – постулирует юный Лифшиц 4. Эти абсолюты он представляет как суммы всех относительных истин или прекрасных образов. Всякое субъективирование и релятивизацию понятий истины и красоты Лифшиц резко осуждал: «Релятивизм – это диалектика дураков».

Любое произведение искусства, даже самое абстрактное, отражает нечто в реальности. Понятие отражения у Лифшица, и в марксизме вообще, есть материалистическая версия гегелевского понятия рефлексии. Если у Гегеля дух рефлектирует себя, отражаясь во внешнем, предметном мире, то в марксизме природа отражается в себе самой («природа» в предельном смысле, включая людей, человеческое общество). Искусство — одна из форм этой рефлексии природы в самое себя, а именно ее отражение в художественных образах. Художник, подобно актеру, призван быть «голосом», «глашатаем» самой природы вещей, утверждает Лифшиц.

То же самое можно сказать об ученом. Гегель писал, что наука требует, чтобы дух потопил (versenken) свою свободу в содержании предмета, «sich des eigenen Einfallens in den immanenten Rhythmus der Begriffe entschlagen» 5. Стремление субъекта навязать свою самость предмету Гегель расценивает как «суетность, тщеславие» (Eitelkeit).

За то же Лифшиц ругал модернизм. «В старом искусстве было важно любовное, добросовестное изображение реального мира. Личность художника более или менее отступала на задний план перед его созданием и тем возвышалась над собственным уровнем. В новейшем искусстве дело обстоит как раз наоборот — то, что делает художник, все более сводится к чистому знаку, знамению его личности» 6.

Искусство и наука делают одно дело — ищут истину. Только, в отличие от Гегеля, Лифшиц не считал познание в художественных образах низшей ступенью познания в сравнении с логическим мышлением. То и другое — равноправные «моменты» истины, понятой как соответствие формы существования вещи и ее сущности, т.е. как совершенство, нечто идеальное. Лифшиц называет такую истину «субстанциальной», в отличие от «формальной» истины, как соответствия мысли фактам опыта. В русском языке наряду со словом «истина» есть слово «правда», которое выражает истину самих вещей, «правду жизни».

Эстетика как раз и призвана выявлять правдивость или ложность искусства. Какая именно реальность нашла выражение в данном художественном произведении – реальность подлинная, глубинная, либо поверхностная, «призрачная», как называл ее классик русской литературной критики В.Г. Белинский? Нередко бывает так, пишет Лифшиц, что «предмет является художнику со стороны своей мелкой единичности, лишенный глубокой связи сущего, и потому граничащий с полным распадом, небытием. Между тем с формальной стороны все может быть правильно, идея художника, вообще говоря, хороша, исполнение безошибочно, нет только одного — той высшей силы, которая делает художественное произведение подлинным» 7. В лекциях гегелевских по эстетике эта высшая сила именовалась «мощью» (die Macht).

Случается, что художник теряет саму эту мощь, хотя вся его техника осталась при нем, никуда не делась. Так, Лифшиц исключительно высоко ценил первые сочинения Солженицына и рекомендовал к печати «Один день Ивана Денисовича» со словами: «В нем есть нечто большее, чем литература... Было бы преступлением оставить эту повесть ненапечатанной». Солженицын был выдающимся писателем, пока его рукой водила сама жизнь; когда же он заговорил собственным языком, то стал, по выражению Лифшица, «ничтожен».

«Есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве. И пока он говорит от имени этого объективного начала, сознательно или бессознательно, он чувствует в себе благодать этой чудотворной объективной силы, и не дай бог потерять ее, как Самсон, лишенный волос» 8.

Эти слова Лифшица, по всей видимости, парафраз к рассуждениям Белинского («Взгляд на русскую литературу 1847 года»). От Белинского он, видимо, перенял и понятие реализма как чувства истины. «Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же», — писал Белинский. — Поэт дает правдивое выражение жизни, не рассуждая и не доказывая, как ученый, а просто показывая. И часто показывает сам того не ведая, инстинктивно чувствуя правду своего времени. А стоит ему начать рассуждать логически, резонерствовать, — «глядь, и споткнулся, да еще как!... И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и — он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников».

Во все времена были (плохие) писатели, которые показывали не столько действительность, сколько себя, свое индивидуальное «вдение» мира. Идеология модернизма обращает это несовершенство в достоинство, — вот почему модернистское искусство Лифшиц считает ложным. Но и сама эта болезнь искусства отражает болезненное состояние современного мира.

В творчестве лучших представителей авангарда эта болезнь бытия выражается и преломляется одновременно в их личностных травмах и в характерных деформациях художественной формы. «Основателями модернизма в прошлом веке были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт и отчасти даже благодаря этому недостатку. Достаточно вспомнить Бодлера в поэзии, Ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности» 9.

Позднейшие модернисты превращают эту болезнь искусства и самой общественной жизни в норму, в образец стиля, в стандарт. На смену чувствам страдания и бессилия приходит абстрактная бесчувственность кубов и квадратов или даже чувство удовлетворения свободным «безобразием» творчества.

Книга Лифшица «Кризис безобразия» (1968), по меткому замечанию Гутова, «поставила под вопрос весь эстетический проект современности». Авангардистская критика буржуазности, мещанской нормальности, есть не что иное, как сама эта буржуазность, только вывернутая наизнанку и возведенная в абсолют. Таков вывод Лифшица.

Этот ход мысли очень напоминает критику молодым Марксом «грубого, уравнительного» коммунизма в рукописях 1844 года. Такой коммунизм с его абстрактным отрицанием частной собственности есть на деле не что иное, как «всеобщая частная собственность... Весь мир богатства, т.е. предметной сущности человека, переходит от исключительного брака с частным собственником к универсальной проституции со всем обществом» 10.

Ну а в модернистском искусстве мы видим абстрактное отрицание «капитала» художественных форм, накопленного классическим искусством, и уравнивание в правах всех форм творческого самовыражения личности (универсальная проституция художественного вкуса). Модернизм – это «грубый коммунизм» в мире эстетики.

Мне кажется, Лифшиц не заметил или, во всяком случае, не оценил по достоинству интенцию модернизма, свойственную и Марксову коммунизму: стремление превратить искусство в деятельную способность всех и каждого человека. Художественное творчество не может и не должно вечно оставаться занятием касты избранных, посвященных. При этом на первых порах неизбежна девальвация и деградация высокой классики, подобно тому как коммунистическое движение начинается с нивелирования и унижения человеческой личности (что и продемонстрировала история пролетарских революций, начиная с Октябрьской).

Маркс расценивал уравнительный коммунизм как «необходимый момент эмансипации и обратного отвоевания человека», как «необходимую форму и энергический принцип ближайшего будущего», оговариваясь, что «как таковой [грубый] коммунизм не есть цель человеческого развития, форма человеческого общества» 11. Ровно то же самое следует, на мой взгляд, сказать о модернизме. Это несомненно ложная — или, говоря языком Маркса, отчужденная, превращенная — форма эмансипации художественной деятельности, но вместе с тем это исторически необходимый момент на пути обращения искусства в личную собственность каждого индивида.

Нельзя, конечно, видеть в этой абстрактной форме некий идеал или цель эстетического развития человечества. Лифшиц много сделал, чтобы раскрыть нам глаза на природу искусства, и весьма точно оценил художественную ущербность модернизма. Однако он проглядел революционное, всемирно-историческое значение этого движения. Между тем его апология Октябрьской революции в принципе может быть отнесена и к модернистской революции в искусстве.

«Образование всесторонне развитого и цельного индивида, — пишет Лифшиц, — совершается в историческом ходе вещей противоречиво. Эпоха “антагонизма сил” — необходимая и продолжительная, полная всяких неравномерностей и возвращений вспять переходная ступень. Подъем человеческой личности достигается жестокой ценой» 12.

Таким возвращением вспять является для Лифшица сталинизм. Ну а модернизм – подобное же «обратное движение» в искусстве, та «жестокая цена», которую искусство вынуждено платить в ходе его обобществления. Политическим революциям, как и модернизму, свойствен «культ силы и вкус к разрушению» 13, и герои революции так же, как пионеры авангарда, резко отличаются от своих преемников.

Лифшиц видел в модернизме «более философию, чем искусство. Это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости» 14. Данное описание как нельзя лучше характеризует первичный импульс всех пролетарских революций. Прекрасная мечта о «правде» никогда не сбывается, а вот «месть раба» и ломка реальных форм происходят на самом деле. После чего, некоторое время спустя, те общественные формы восстанавливаются в сюрреалистически изломанном или гипертрофированном виде (социалистический рынок, например, или каторга Гулага).

Возвращаясь к понятиям идеального и абсолютной истины у Лифшица, замечу, что они ближе философской линии Канта, нежели Гегеля. Последний меньше всего был склонен считать абсолютную истину суммой всех относительных истин. На практике это означает, что для конечного человеческого разума абсолютная истина недостижима. Мы бесконечно к ней приближаемся, оставаясь столь же бесконечно далеки от нее. Подобное представление об истине недалеко ушло от релятивистской «диалектики дураков».

Гегель свою Науку Логики считал прямым и адекватным выражением абсолютной истины: Логика «изображает самодвижение Абсолютной Идеи», каковая есть не что иное, как «знающая себя истина и вся истина» 15.

Идеальным Лифшиц, опять-таки, именует нечто практически недостижимое — «некоторые пределы того, что дают нам наши чувственные восприятия в опыте ... Такими пределами являются идеальный газ, идеальный кристалл — реальные абстракции, к которым можно приближаться так же, как приближается с окружности многоугольник с бесконечно растущим числом сторон. Вся структура вселенной ... опирается на нормы или образцы, достигнуть которых можно только через бесконечное приближение» 16.

Иными словами, достигнуть идеала нельзя, а можно лишь приближаться к нему до бесконечности. Эта абстрактная идеальность, укрывшаяся от реальных вещей за горизонтом бесконечности, чертовски напоминает «трансцендентальный идеал» Канта 17 и не имеет ничего общего с диалектикой идеального и реального у Гегеля.

В диалектической логике речь идет не о бесконечном приближении, а о конкретном тождестве идеального и реального, которое выражается понятием истины. Диалектика обязывает искать конкретную точку снятия абстрактной противоположности идеального и реального, искать идеальную реальность. Гегель прямо и недвусмысленно призывает «различать эту соответствующую понятию идеальную реальность от лишь стремящейся» к идеалу реальности 18.

Если Лифшиц приводит в пример абстракции — «идеальный газ, идеальный кристалл», — то у Гегеля мы видим пример вполне конкретный, чувственно воспринимаемый — свет. «Свет... есть идеальное полагание реального, полагание реальной идеальности (das Setzen der realen Idealität)», или даже «физическая идеальность» 19.

И в гегелевской философии истории речь идет о реальном осуществлении общественного идеала — практическом обретении всеобщей свободы в «германском мире». А вовсе не о бесконечном приближении к идеалу, как в кантовском проекте «вечного мира».

Что до искусства, то оно все же ищет не истину как таковую, а красоту, прекрасное. Истина — цель науки. Да, красота и истина — два выражения одной и той же реальности, но это два разных ее выражения. Произведение искусства бывает истинным или фальшивым, а научная теория — прекрасной или уродливой, но все-таки есть качественная разница между тем и другим. В эстетике Лифшица же, как и у Гегеля, красота есть лишь особый вид истины: «красота есть истина, истина в форме созерцания» 20.

На мой взгляд, эта формула ошибочна. Труд, практика — вот та реальная субстанция, «модусами» которой являются истина и красота (прибавьте сюда добро). Красота и истина — две суверенные формы выражения природы вещей в деятельности человека, два измерения человеческого труда, преобразующего и внешний мир, и самого человека в ходе его истории. В труде видел субстанцию и субъект всемирной истории Маркс.

В постсоветское время, когда Маркс, скажем так, утратил былую славу, популярность Лифшица, наоборот, понемногу росла. Один за другим выходят томики его сочинений, в основном ранее не издававшиеся рукописи из огромного — сотни папок — архива философа. В профессиональном философском сообществе у Лифшица почти нет последователей, зато они есть среди философствующих искусствоведов и художников, гордо именующих свои собрания в узком кругу «Институтом Лифшица». Ими созданы два веб-сайта, посвященных творчеству Лифшица (mesotes.narod.ru и www.gutov.ru/lifshitz), написаны циклы картин, а Д. Гутов снял документальный фильм о Лифшице по заказу немецкого телевидения.